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Cuando Mitterrand coronó el Louvre con la pirámide de I.M. Pei: el diamante donde acabó la Revolución | ICON Design

Cuando Mitterrand coronó el Louvre con la pirámide de I.M. Pei: el diamante donde acabó la Revolución | ICON Design



Cuando I.M. Pei levantó la pirámide del Louvre para inaugurarla en 1989, dos siglos después de la Revolución Francesa, la obra se vivió como una revolución en sí misma. Un arquitecto nacionalizado estadounidense interviniendo una de las joyas del patrimonio francés, sin concurso previo y por asignación directa del presidente, François Mitterrand. “Hay que ponerlo en un contexto de antiamericanismo, que es en realidad una especie de estado permanente”, señala a The Atlantic Jean-Louis Cohen, historiador de la Arquitectura en la Universidad de Nueva York y en el Collège de France. La crítica de la época fue implacable. Le Monde acusaba a Pei de tratar la explanada del museo como “un anexo de Disneyland o como si quisiera resucitar Luna Park”. Y sentenciaba: “Una casa para los muertos”.

O para la eternidad. La pirámide que tantas opiniones feroces arrancó es hoy la tercera obra más popular del Louvre, solo por detrás de La Gioconda y de la Venus de Milo. Ieoh Ming Pei, premio Pitzker en 1983, que falleció esta semana a los 102 años, pudo ver cómo los mismos que la habían tachado de despropósito la consideraron con los años una obra maestra, un legado vivo.

Formada por 673 paneles de vidrio transparente, sostenidos por una estructura de acero (180 toneladas en total), sus paramentos están inclinados a 51 grados, y se eleva como una escultura, monumento del movimiento moderno, sobre el punto la intersección de los ejes centrales de las fachadas de los pabellones que limitan la Cour Napoléon.

La pirámide del Louvre está compuesta por 673 paneles de vidrio transparente, sostenidos por una estructura de acero. La estructura pesa en total 180 toneladas. | Getty

Su ejemplo ha cobrado actualidad poco antes de la muerte del arquitecto de origen chino en el debate sobre la reconstrucción de Notre Dame (tras la desaparición de parte de la catedral en el incendio de hace un mes). Manuel Blanco, director de la ETSAM, que además trabaja en el diseño expositivo del futuro Museo de las Colecciones Reales de Madrid, valoraba en ICON Design la valentía de la intervención del museo con “una pieza de arquitectura contemporánea”. “La joya de la corona de la presidencia de Mitterrand”, afirma. Aunque I.M. Pei defendía que “lo más importante está debajo. La pirámide por sí sola no existe”, dijo.

Educado en un contexto de la diplomacia colonial de Hong Kong y Shanghái, todas las obras de Pei –el museo y biblioteca presidencial John F. Kennedy en Boston, el Dallas City Hall, de carácter brutalista, o el ala este de la Galería Nacional de Arte de Washington–, “son un ensamblaje muy calculado de prestigio e intervención política”, explica Andrés Jaque, fundador de Office for Political Innovation, oficina internacional de arquitectura que opera desde Nueva York. “Formas escultóricas muy consensuadas y materiales aparentemente imperecederos”.

Cuando lo que quieres es quedarte en la entrada

Por eso, esta entrada, a través de cuyas paredes se pueden ver los muros decimonónicos de la pinacoteca –”su transparencia se propone como un compromiso entre la dura intervención del poder actual y el respeto a lo existente”, escribió en 1989 el catedrático de Historia del Arte Juan Antonio Ramírez, en un texto recogido en el libro Arte y arquitectura en la era del capitalismo triunfante–, es mucho más que un lugar de paso.

Por un lado, está lo que supuso para el propio museo y para los museos de todo el mundo. Juan Herreros, al frente de Estudio Herreros, que firmó hace dos años la remodelación de los accesos del MALBA de Buenos Aires –”reduciendo su carga solemne, en busca de un lenguaje próximo a la cultura del bricolaje”–, defiende que “la operación de crear al Louvre unos accesos generosos con un programa de interacción con el público previo a la visita fue pionero. Entendía la necesidad de hacer que la ciudad entre en los museos, cuyos vestíbulos se convierten en una especie de hub social y comercial, similar al uso de las plazas públicas”, explica.

Vestíbulo del Museo de Louvre, el pasado marzo, cuando se celebraba el 30 aniversario de la construcción de la pirámide de I.M. Pei. | Getty

Solo hace falta ver la agenda de los próximos eventos programados en ella para darse cuenta de que la pirámide que Pei levantó con su estudio ha cumplido esa función: Fiesta de la música bajo la pirámide, con la Orquesta de París (21 de junio); o la exposición Leonardo Da Vinci por el quinto centenario de su muerte, la mayor jamás dedicada al artista y a su entorno (24 de octubre).

El problema viene cuando ese primer contacto, señala Herreros, “es más comercial que cultural o educativo”. Y esta es precisamente la contradicción que se originó en la pinacoteca parisina. “Quizá el Louvre abrió la veda para que aquello que puede ser un gesto de integración del museo en la vida urbana, tenga también una cara B que lo convierte en un centro de gravedad de un turismo que es consumo puro”. El precio de ser el primero. “Otros museos han aprendido la lección y han sabido medir la cantidad y la intensidad de este espacio de transición”.

No es la única paradoja que se produjo con la pirámide del Louvre. En un momento en que Reagan y Thatcher promovían “el nacimiento del neoliberalismo, la cultura de la individualidad, la reducción de lo público y el final del estado de bienestar”, señala Andrés Jaque, “Mitterrand entendió el poder de la arquitectura para renovar el sentimiento de pertenencia colectiva y de progresismo. La inauguración de la pirámide del Louvre culminaba un primer mandato de Mitterrand marcado por las políticas sociales y mostraba a Francia como el lugar de progresismo público”.

La pirámide del Louvre, y las naves del museo, vistas desde el Arco del Carrusel. | Getty

De la espiritualidad del arte al Gran Capital

Esto al Este. Una gema que despunta en el centro de la ciudad, como un obelisco parcialmente sumergido, en palabras de Juan Antonio Ramírez, quien lo describe como un diamante cristalino que “alude subliminalmente a la pureza y a la espiritualidad del arte”. Un sofisticado “ensamblaje de referencias a André le Nôtre y a Pink Floyd”, añade Jaque.

Del diamante cristalino que es la pirámide del Louvre de Pei, arranca “la vía triunfal más grandiosa que pueda contemplar el ser humano”, en palabras del historiador Juan Antonio Ramírez, en la que se suceden, por orden de cercanía, el Arco del Carrusel, el obelisco egipcio de la Place de la Concorde y el Arco del Triunfo. | Getty

La arquitectura de uno de los últimos representantes del movimiento moderno estadounidense –fue alumno de Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus, en la Universidad de Harvard, donde también conoció a Marcel Breuer–, explica Jaque, es “una forma de diplomacia amable pero implacable, al servicio de instituciones que acumulan poder científico, cultural, financiero y político”.

Y precisamente de este diamante arranca “la vía triunfal más grandiosa que pueda contemplar el ser humano, proponiéndose así como un verdadero axis mundi capaz de reinterpretar la historia para beneficio y gloria de la nueva grandeur”. Un poderío que debía hacerse más patente si cabe en las celebraciones del bicentenario de la Revolución Francesa.

El obelisco de la Place de la Concorde y el Arco del Triunfo vistos desde el Arco del Carrusel. | Getty

Siguiendo el recorrido del sol por la gran avenida, se atraviesa en primer lugar el Arco del Carrusel, que conmemora la victoria de Napoleón en la batalla de Austerlitz, se pasa después por el verdadero obelisco egipcio de la Place de la Concorde para ascender suavemente por los Campos Elíseos que reposan en el Arco del Triunfo, “donde encuentran su expresión las hazañas militares de la Revolución y del Imperio”, escribió Ramírez.

El Arco del Triunfo visto desde el Arco de la Defense, en el distrito financiero de París. | Getty

Y al otro lado de la colina, en el extremo oeste de la ciudad muere el gran eje en el Arco de La Défense (1989), del danés Johan Otto von Spreckelsen, girado “seis grados con respecto a la avenida, al igual que la pirámide del Louvre”, y dialogando con todos los triunfos del pasado desde su olimpo financiero. Lo rodean los rascacielos de segunda generación: Fiat, Gan, Descartes, Elf, Pfa… La nueva religión, decía Juan Antonio Ramírez, es el Gran Capital, y ahí se ha cerrado la avenida, en “la frialdad marmórea” de este cubo, “punto final y resumen del distrito financiero”: “La historia ha terminado”. Para Ramírez, “es como si el diamante único de Pei tuviera como réplica una mina entera”.

Los Campos Elíseos y el Arco de la Defense, rodeados de los rascacielos de segunda generación que conforman el distrito financiero. | Getty

Obras o ruinas

Por el camino, el gobierno de Mitterrand se afanó en levantar decenas de obras que debían culminarse a tiempo para el 14 de julio de 1989, fecha de la celebración de los 200 años de la Revolución. Quizá inaugurando una especie de nuevo socialismo arquitectónico en Europa, que se tradujo en calles “en construcción”.

El museo del Louvre, en julio de 1985, en ese momento ambiguo en el que no se sabe si lo que se ve es destrucción o construcción. Al otro extremo del gran eje, el Arco de la Défense se encontraba en una situación similar. | Getty

“¿No se parecen mucho las obras y las ruinas?”, reflexionaba Juan Antonio Ramírez. O lo que es lo imsmo: “La vista era asaltada por la ambigüedad de un paisaje en el que no se sabía dónde empezaban las destrucciones y empezaban las construcciones”, como meditaba Carvalho en El laberinto griego (1991) de Vázquez Montalbán, mientras observaba la Barcelona preolímpica: “Una llanura de insinuaciones para lo que sería la Villa Olímpica al cabo de un año y medio, entre un mar sorprendido en su fea desnudez de mar urbano, tras la caída de las casas que le servían de taparrabos”.

La pirámide de Pei no es solo un diamante, es un referente urbano, como lo fueron los obeliscos “tras las intervenciones promovidas en Roma por Sixto V”, cuenta Ramírez. Y lo es también de un nuevo tejido arquitectónico que se superpuso a la ciudad histórica.

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Sources: elpais.com

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